朝鮮半島漆文化基礎
自古至今，朝鮮半島的歷史和文化發生著巨大變化。朝鮮半島的文化根基是亞洲北部的遊牧文化，如斯基泰、 匈奴、鮮卑、蒙古文化等，中國各個時期的文化也都傳入朝鮮半島。所以，獨特的地域文化結出了累累碩果，形成了獨特的美。
另外，在釜山附近，洛東江河口附近的金海市，出土了公元前3世紀左右的漆器。據說該遺址現在還在發掘中，預計朝鮮半島最早漆器的誕生仍然可以再往前追溯。
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在朝鮮半島漆文化史上，最古老、最廣為人知的漆器應該是樂浪漆器，指的是在今朝鮮平壤市郊樂浪郡的一座墓中發現的漆器。公元前2世紀末，朝鮮半島北部的這一地區被漢朝所統治，以樂浪郡為中心，統治了400年，直到這一地區被高句麗王朝所佔領。據說，被 判定為那個時期的漢人墓葬就有1400多座。其中，在被稱為「彩篋冢」的墓葬中，發現了漆繪的籃子、乾漆耳杯、木胎曲輪素地盤、桌、案（臺）、匣（箱）、缽等。
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說到漢代的漆器，馬王堆漢墓的漆器是很有名的，其漆器的製作工藝水平非常高。從紀年銘文等資料可以看出，彩篋冢的漆器與馬王堆漢墓的漆器屬於同一時期。在數量眾多的隨葬品中，漆器的種類是最多的。與陶器、青銅器等堅硬、厚重、冰冷的器物相比，人們更喜歡柔和、光亮、溫潤的漆器。但這些漆器並不是在樂浪地區製造的。它們是在遙遠的四川成都官辦作坊裡製作，然後從那裡一路運來。漢代使用漆器的人，甚至不惜從成都訂購漆器，可見他們對漆器的珍視，並把它們作為一種珍貴的商品。長江邊上的楚人所孕育的漆文化，到漢代已經開始向遠東地區傳播。雖說是從中國移植過來的文化，但對朝鮮半島的影響一定很大吧。在長達400年的被漢朝殖民統治時期， 從中國學來的漆器技術一定在朝鮮半島生根發芽了。
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但是，我們還沒有發現明顯受漢代漆器影響的器物。直到百濟時代，朝鮮半島自己的漆文化遺物才被發現。百濟（前18-660年），又稱南扶余，是古代朝鮮半島西南部的國家。532年新羅兼併伽倻後，在朝鮮半島上百濟、高句麗與新羅三足鼎立，這段時間被歷史學家稱為朝鮮三國時代。其中的兩件漆彩繪金平文頭枕和漆彩繪金平文足座，都是在武寧王陵出土的。頭枕是墊在屍體頭下用的，足座是給屍體墊腳用的。它以木胎髹朱漆為底，金平文組成龜甲文，龜甲文上飾以鳳凰、花、魚等美麗圖案。武寧王的在位時間為公元501年至523年，這 一時期的漆器能在王墓遺址中發現，說明中國漆文化的滲透已經相當深遠，漆器是國王權威的重要象徵。
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正是在公元668年，新羅與唐聯手消滅了百濟，統一了朝鮮半島。進入新羅時期，漆文化得到了很大的發展。近年來，在文武王（在位時間為661年至681年）所建園林雁鴨池遺址中出土了許多漆器。這些作品表明，它們是貴族在宮中使用的，而且不是用於特殊儀式的器物。有木椀、酒杯、炊椀、小缽、高腳杯、盆、櫛等，都是日常生活中使用的物品。在黑漆之 上，用紅、黃兩色裝飾鳥紋、犬紋、波浪紋、 唐草紋等圖案。乍一看，這些漆器作品讓我們想起了戰國時代楚國的漆文化。這類圖案在同時期的日本漆器文化中是沒有的。漆器被認為是新羅宮廷生活的重要組成部分，取代了金屬器和陶瓷器。
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現在，慶州的雁鴨池已經復原，可以作為對過去的紀念。這些漆器都是在池塘的泥土中發現的，雖然說漆器有很強的防水能力，但都是薄木胎製成，由於年代久遠，已有千餘年的歷史，斷裂、碎裂的情況比比皆是。雖然它不可能像陶瓷或金屬器一樣保存下來，但這許多來自雁鴨池的漆器經受住了時間的考驗，現在依然可以想見它們曾經的輝煌。
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新羅統一朝鮮半島時期，恰逢中國唐朝的鼎盛時期，中國文化對其產生了很大的影響，漆器也呈現出精緻典雅的趣味。將銀薄片切割成唐草、花鳥、動物等紋樣，再粘貼在漆器表面，這種技法稱為「平文」（中國稱「平脫」），使用這種技法的漆器在雁鴨池發現了很多。
正倉院御物是日本奈良時代至平安時代初期日本工藝文化的代表。從這些器物中可以看到新羅漆器常用的技法。漆胡瓶就是最好的例子，可以感受到積極接受了唐代典雅大陸文化的奈良朝風格。
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朝鮮半島漆藝之花
在樂浪郡時代就已經播下了第一顆種子的朝鮮半島漆文化，迎來了再次興盛的時代，即朝鮮三國時代和隨後的統一新羅時代。大約1000年後，經過漫長的歲 月，美麗的漆文化之花在朝鮮半島綻放，這預示著高麗時代漆文化曙光的到來。「高麗」這個詞對日本人來說，有一種非常悅心又親切的感覺。另外，在日本竟然有很多帶有「高麗」 二字的詞語，如「高麗茶椀」「高麗垣」「高麗草」「高麗青瓷」「高麗桌」「高麗門」等。我想，這說明了日本人對高麗文化的高度興趣。
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高麗時代的時間很長，相當於日本的平安時代中期至鎌倉時代末期，約400年的時間。平安朝和高麗朝都是佛教文化的鼎盛時期，漆文化自然與佛教文化產生關係。其品格非常高，創造了精湛的工藝技術，美不勝收，令人驚歎。被稱為高麗螺鈿漆器的漆器，受到世界各國博物館的高度重視。
高麗漆器的特點是，將螺鈿、玳瑁切成小片，按一定的規則粘貼在器物表面。在設計上，採用的是底紋鑲嵌的表現方法。底紋鑲嵌的特點是先粘貼菊花、牡丹等，再以唐草紋填充空隙，將花與花連接起來。為了增加色彩的變化，在玳瑁的背面髹彩漆，這是一種被稱為「伏彩色」的專業技法。玳瑁的透明度很高，所以內面髹以黃、紅、綠等彩漆，可以使色彩搭配更加和諧。高麗漆器被認為最有效地發揮了這一特點。薄貝也有很高的透明度，因此也可以使用同樣的方法。此外，在關鍵的地方和點位上還可以鑲嵌兩根細銀絲，以區分圖案的邊界。高麗漆器具有濃厚的佛教的莊嚴色彩，整個器物表面節奏穩重。可以感覺到這和曼陀羅所代表的宇宙觀是相通的。念珠盒、經盒、香囊、手箱等作為藝術品保存至今，在東京國立博物館可以看到其部分代表精品。
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高麗王朝在經歷了長期的和平並孕育了豐富的文化之後，末期受到元朝的騷擾。和平之變使國家經歷了巨大的民族危機。忽必烈一而再、再而三的無理要求，動搖了高麗王朝的統治根基。發生在日本的兩次「元寇事件」中，元人所乘船隻據說就是元朝逼迫高麗王朝建造的。但元人出身於遊牧騎兵部落，不諳海事。對於疲憊不堪的高麗王朝來說，要想建造出所需數量的船隻並非易事。
螺鈿鑲嵌文化，在高麗王朝下綻放出了美麗的花朵，被後面的李朝所繼承。
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李朝之花
在我的印象中，李朝之美在某種程度上讓我想起了一個天真、純潔的孩子眼中的表情。與高麗王朝的秩序美完全相反，李朝之美有一種自由、開放的感覺，彷彿藝術家已經擺脫了一切束縛，更像是一種自然而然、司空見慣的風格，或者說是一種技術上的奔放。它的設計並不複雜，像是靈感的閃現，而不是精心設計的圖案或畫面。作品的純情、直感、意想不到的趣味，有一種無法言說的味道。而在幽默和微笑中，又有一種不可名狀的優雅從中散發出來，令人琢磨不透。
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隨著時代的變遷，新的風氣出現，人們的思想發生了變化，文化也開始蓬勃發展，迎來了健康的李朝漆藝術的新時代曙光。
從地圖上看，朝鮮半島北端隔著圖們江和鴨綠江與中國相望。東、南、西眺望日本海（韓國稱「東海」）和東中國海，海洋資源豐富。李朝螺鈿漆器的發展，也充分體現了其盛產鮑魚貝和夜光貝的特點。在江戶時代的琉球，像李朝那樣的螺鈿鑲嵌漆器也非常發達。也有為了提升產品質量設置「貝折奉行所」，在螺鈿加工方面努力的歷史。
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鮑貝與磨石
貝殼是一種非常堅硬而脆弱的材料。鮑魚我們多以刺身食之，常見的鮑魚貝，要儘可能選擇大的鮑魚，以發揮其美麗的光澤。在古代，鮑貝是用天然的磨石手工打磨。隨著水的沖洗，鮑貝變得越來越薄。重要的是要做到厚薄均勻，才能發揮其美麗的光澤，這就需要技師的經驗和技巧。貝殼的顏色根據光線的反射而變化，有藍色、紅紫色、綠色、白色、金色等。貝殼的質量越好，顏色越豐富。
可以說，李朝漆器充分發揚了這些貝殼的奇妙之美。如同深海黑暗中發光的魚兒，又如夜空中的煙花，貝殼之美是絢麗的，是夢幻的，是大方的，是精緻的。
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李朝是一個在生活中要使用許多箱盒的時代。箱盒原來是收納物品的傢俱，同時又有迷人之處。箱盒和它所收納的物品之間在心理上的關係，正是它的魅力所在。浦島太郎從龍宮公主那裡得到的玉手箱，一定飽含了公主的一番深情。在古代，人們會把自己的思念寫在紙上，放入文箱送出去。而重箱裡裝的是精心準備的時令菜餚。可見，箱盒被賦予了重要的意義。在中國、日本、韓國，都有以箱盒為中心的文化。我們可以看到，一個盒子不僅僅是一個容器。僅「箱」這一概念就有近30多個漢字來表示，如匣、篋、匪、筐、笥、筐、 營、匱、篚、奩等，不一而足。箱盒的材質、專門收納的物品及形狀等各不相同，且有文字 標識。
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由於高麗文化講究精巧、精確、細緻，經歷了劇烈動盪的李朝大膽的螺鈿圖案，給人一種不可思議的大方之感，一時讓我們驚呆。直到那時，我才感覺到自己好像被什麼東西困住了，看到了僵直的自己。一種說不出的自由感，花兒和蝴蝶，魚兒和動物，在明媚的田野和河流中翩翩起舞，像要把我拉進它們的節奏裡。原來如此，我看到了李朝螺鈿鑲嵌的魅力。什麼都不重要了，大自然的生機勃勃，在孩子們純潔的眼睛裡折射出的形態是那麼美麗。這好像就是李朝漆器所訴說的。
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按照圖案的形狀切割貝殼是一項重要的技術。可以稱為薄貝的貝片，有兩張明信片那麼厚。而現在可以做到一張明信片一半的厚度。當時，技術還沒有達到這種程度。此外，貝幾乎沒有彈性，所以不能用剪刀剪，必須用線鋸切割。李朝時期已有線鋸，因為是手工製作，所以線鋸必須儘量地細，不易折斷且有彈性。將繪有圖案的和紙貼在貝上，沿線切割。因為擔心單片會折斷，所以常常將幾片疊在一起切。用膠將貝粘貼起來切割，切開後，用熱水浸泡分離。這種方法使得圖案的大量生產成為可能。螺鈿漆器特點中的同一圖案連續性和重複性，就是因為這一點。
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貝的粘貼，在平面上比較容易，在曲面或凹凸不平的面上則很困難。把貝切成小片，或適當利用貝的裂紋，就很容易與凹凸面融為一體，像馬賽克拼貼畫一樣，就是所謂的「割貝法」。螺鈿貝上有趣的裂紋就成了一種表現元素。它們可以被分解成小塊或大塊，使得其應用範圍更廣。這種割貝法是李朝漆藝中具有高度獨創性的技法，對日本的螺鈿漆藝術也產生了很大的影響，在桃山時代的文物中尤為常見。紋樣具有東方代表性，如牡丹、松、竹、梅、菊花、葡萄、魚、龍、鳳、蝴蝶、朱雀等。貝的色澤也有自己的特點，根據不同的圖案，貝的使用方法也不同。
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韓國現代漆藝
在第二次世界大戰及其後的朝鮮戰爭期間，韓國的漆器藝術一度完全消失。戰前曾進行的優質生漆採集，也消失殆盡。
韓國螺鈿漆藝要想真正復興，必須經歷漫長的時間和艱難的考驗，這已經不是什麼秘密。然而，直到最近，漆器才開始重新煥發生機。首先，用腰果塗料製作的螺鈿工藝開始出現，應該有近30年了吧。在這期間，螺鈿在傢俱上的應用與展開，已經適應了新時代的生活方式。去韓國旅遊的人一定有這樣的經驗。應該可以看到，不僅是衣櫃和桌子上，其他很多傢俱都鑲嵌著螺鈿，但這些都是用腰果漆製作的，不是真正的漆。由於腰果漆光澤太過耀眼，無法與樹漆的沉穩而深沉的光澤相媲美。不過，由於製造工藝更加簡單，塗膜也有一定的強度，腰果塗料螺鈿鑲嵌的表現技術已經達到了一個很高的水平。
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眾所周知，近年來韓國的經濟實力取得了顯著的進步。同時，韓國人對本國傳統文化的認識也在不斷加深，令人矚目。
振興漆文化的運動正在蓬勃開展。在首爾西北方向的原州地區，漆液採集活動也興盛起來。此外，據說韓國各地都在開展漆樹苗的培育和種植工作。
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這是非常好的事情。在我的研究室裡，來自韓國的留學生絡繹不絕。據我所知，目前包括首爾大學在內的十多所大學都開設了漆藝課程。基於這一事實可以推斷，韓國漆藝及螺鈿鑲嵌技術未來的發展是值得期待的。
部分圖文來源｜《漆-亞洲血液》大西長利 著
編輯丨藝術野瘋狂
排版丨崔婷