| 近藤悠三紀念館
攝影 Yasuko Okamura, Hiroshi Tanigawa
徐藝乙 賀華
徐藝乙，南京大學歷史學系教授，民俗學家，文化遺產研究專家。
賀華，福州大學廈門工藝美術學院副教授，研究方向：外國美術史、非物質文化遺產研究。
本文聚焦日本傳統正藍染和青花瓷技術及其傳人。
近年來非物質文化遺產作為活態的傳統文化表現形式愈來越受到民眾和社會的廣泛關注，作為先輩們文藝化人的禮樂載體，它穿越歷史向我們傳遞著民族精神和文化密碼。在鮮活的文化儀式中重現先人的文化信仰，讓迷惘的現代人在追問「我們是誰、我們從哪裡來、我們要向哪裡去」的終極三問中重新思考自我，找到自我。
歷來中國文人士子視造物為「形而下」的手工藝技術，乃匠人為之，故對器所代表的傳統物質文化研究多不屑一顧，以致於我國的工藝美術理論及研究與世代積累的工藝文化成果及歷史地位極不相稱。南京大學歷史學院徐藝乙教授多年致力於我國民間傳統工藝美術、民俗藝術的保護與發展，在歷史文獻資料的系統梳理和實物資料的個案研究中，取得了很多成績，對起步早於我國的東鄰日本的傳統文化保護做過專門研究。本期特邀請徐藝乙教授談談日本在正藍染、青花方面的非遺保護。
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人間國寶
為保護非物質文化遺產，中國有「非遺傳承人」，而日本也有一個類似的——「人間國寶」。「人間國寶」的選擇標準非常嚴格，從1955年發表第一次認定到現在，累計也不過300餘人。可以說是日本頂級工匠才能獲得的稱號。
什麼是「人間國寶」？
「人間國寶」其實是一種容易理解的暱稱，在日本它的正式名字是「重要無形文化財產保持者」。它是由日本文化廳在諮詢文化財專門調查會成員的基礎上篩選出認定名單，提交文化審議會審議，審議通過後，由文部大臣最終批准並頒發認定書。
「人間國寶」是「重要無形文化財產」 的「技藝」或「技能」的傳承者，而傳承者並非只會是一個人，因此「人間國寶」的認定，有「個別認定」、「綜合認定」和「傳承者團體認定」三種方式。
「人間國寶」不僅只是一份榮譽，每年獲得認定的「人間國寶」還會得到國家200萬日元（約合12萬多）的資助。
相較於「非遺」，「人間國寶」評選的範圍更窄。「人間國寶」主要有演劇（比如日本傳統的歌舞伎、文樂等）、音樂（如傳統的雅樂、琵琶、尺八等）、工藝技術（如陶藝、漆藝、染織等）等方面。
日本作為中國一衣帶水的鄰國，深受中國文化影響，從評選領域不難看出，「人間國寶」中有不少是來源中國，如漆藝、瓷器、源自傳統樂器——尺八、琵琶等。
尤其是瓷器，在傳入日本後，既傳承了中國瓷器的精華，同時又獨具日本特色。
日本陶瓷主要產地地圖雖然日本受「侘寂」的文化審美影響，偏愛「素樸之美」的陶器，陶器名家頻出。但從日本主要陶瓷產地中也能找到幾個有影響的瓷窯，像「伊萬里·有田燒」、「九穀燒」就是日本瓷器名窯，有田更是被稱為日本「景德鎮」。
賀：徐老師好，日本染織歷史上重要的正藍染技術是一種怎樣的工藝？
徐：「正藍染」是日本農村自給自足的染織文化的殘留。其特色是布料採用當地農家常見的高機織造的麻布，而藍色染料的製作與德島縣的阿波藍和滋賀縣野洲的蓼藍的方法相近。先採集藍葉，然後放入石臼中搗爛成藍玉後保存待用；再將藍色液體的藍建裝進直徑75cm、深115cm的檜木桶中備用，可以加溫或自行發酵，為了藍建的良好發酵還需要加入一些日本酒；但藍玉是加入草木灰自制而成。布料浸染後經水漂洗、再經陽光晾晒後，會發出鮮豔的藍色。而藍與草木灰的沉澱物，則會作為肥料迴歸自然。在大地的恩惠中來回往返的正藍染，是日本已經失去已久的風景。
圖1 在型染布料上做記號的江女士 （徐藝乙拍攝）
圖2 將屏風布料疊好放在水中浸泡，慢慢地浸入水中。（徐藝乙拍攝）
圖3 將布料浸入藍水中。為防止糊的脫落和使藍色均勻要謹 慎地將布撐開。（徐藝乙拍攝）
圖4 浸染到位五分時要拎出使之通風與空氣接 觸，綠色開始泛青。
圖5 將布料的反面打開。
圖6 進行第二次浸染，再度懸掛起來通風。比第一次的顏色要深一些。
圖7 從工作室內取出的半乾布料，顏色正在確定中。左為其子。
圖8 將半乾的布料反覆在水中來回浸漂，使糊粉脫落。在其家門前的二迫川漂洗，漂去浮色和不純物質。洗滌後的藍色非常鮮豔。
圖9 將反覆漂洗的布料晾乾。
賀：千葉阿雅諾是怎樣被確定為正藍染的傳承人的呢？
徐：過去，日本的農村都是過著自給自足的生活。在各個家庭中，做衣服是第一等的大事。在日本的東北地方，用栽培麻來取代棉花之風很盛。農民從種植、割麻、紡線到織造，這些事情佔了農家生活的大部分時間。麻布需要染色，於是藍染的事業也隨之發展起來，藍草的栽種、割藍、打靛，到做成藍建，成了大部分農村主婦的中心工作。在宮城縣慄原郡的千葉阿雅諾家也是如此。
千葉阿雅諾，明治二十二年（1889年）11月14日出生於宮城縣慄原郡慄駒町（今慄原市慄駒）文字荒屋敷前，排行老三。從小對織機產生了濃厚的興趣。明治四十二年（1909年）嫁入千葉家，在夫家繼續學習養蠶、種麻和藍染的技術。大正十二年（1923年）年開始隨其姑姑學習藍染的技術。日復一日地進行著織造、藍染的工作。之後，因分家開始向周圍的民眾傳授藍染的技術。
隨著東北線慄原軌道的開通，現代化的風氣也開始波及偏僻的村莊，廉價的布料流入當地，給傳統的布料生產和染色帶來了衝擊。昭和二十三年（1948年），因颱風、水災沖垮了田地和工作室，千葉阿雅諾與家人忙於再建事務，暫時停止了藍染的生產。昭和二十八年（1950年）夏天，宮城縣的奧州鄉土工藝研究所伊藤忠太郎（1901-1968）研究員對千葉阿雅諾及其事業進行了實地調查，繼之，東京國立博物館染織室的山邊知行（1906-2004）室長來到慄駒，訪問了千葉阿雅諾及其傳承人，認為是日本染織史上重要的正藍染技術，值得保護。昭和三十年（1955年），千葉阿雅諾被認定為日本重要無形文化財「正藍冷染」保持者。
圖10 麻布織造 千葉阿雅諾
圖11 工作之餘 千葉阿雅諾
圖12 麻地正藍染和服（長 116cm 寬 122cm，1955 年，仙台市博物館藏）
圖13 千葉家作坊生產 麻地櫻花七寶紋型染面料（局部）
圖14 麻地豆紋型染和服（局部）
圖14 格子紋和服（局部）
圖15 瀧條紋織面料（局部）
圖16 木綿地竹雀紋型面料（局部）
圖17 麻 地 豆 紋 型 染 和 服（ 長 131.5cm 寬 126cm)
賀：千葉阿雅諾的藍染技術遭遇過什麼重大磨難嗎？
徐：非遺文化保護中傳承是最重要的環節，它的不確定因素最多。昭和三十二年（1957年），因灰燼燃燒引起失火，千葉阿雅諾將藍的種子裝入衣服口袋中逃了出來，而房屋與工作室及其器具全部燒光，在家人與鄰居的幫助下再次重建。昭和三十四年（1959年），從當年4月至1968年3月，在慄駒町教育委員會的幫助下，對女兒與孫子等五人傳授了正藍染的技術。昭和三十八年（1963），獲河北文化獎。
昭和四十年（1966年），因千葉阿雅諾的藍染是以自然溫度發酵的，定名為「正藍冷染」不準確，被修改為「正藍染」。是年，千葉阿雅諾獲勳五等瑞寶章。昭和四十三年（1968年）協助完成紀錄片《藍的產生》。昭和五十五年（1980年）3月29日千葉阿雅諾逝世，享年90歲。但她的事業被傳承了下來。
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賀：日本的青花技術與中國有淵源嗎？請您簡單介紹一下它的技術好嗎？
徐：青花，指釉下有藍色紋樣的瓷器，從中國傳到日本後叫「染付」。這一技術相傳在中國元代時已經成熟，在明代燒出了最優秀的產品。從中國經朝鮮傳播到亞洲各地，傳入日本是在17世紀初，由朝鮮來的李朝陶工在佐賀縣的有田開始燒造。之後，肥前的染付（青花）瓷器到江戶後期時，以瀨戶為中心向各地傳播。京燒的染付（青花）保留著江戶初期以來的京燒傳統，以獨特的樣式、技法獨自發展。原料是吳須，即含有氧化鈷、鐵、錳等的天然礦物質，磨碎後加水，呈濃液狀便使用了。可直接在素胎上、或燒結的素胎上畫出圖案或寫字，掛上透明釉後經1250—1350℃燒成，髮色呈青、藍、紫、青黑等色。其色澤，因釉的成分和燒成火焰的狀態而表現出微妙的變化。日本出產優質的吳須，現在則使用合成鈷。染付的技法與繪畫相近，因作者的不同而呈現出不同的風格。
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「
染付 | 青花瓷
| 「人間國寶」近藤悠三作品
青花瓷在日本被叫做「染付」，染付一詞在日語中原指藍印染布，因為青花瓷的白底青色花紋和藍印染布非常接近，於是染付一詞就轉用到了青花瓷上 。
| 製作年代1630~1640年代 九州陶瓷文化館館藏
最初日本的染付製品多由朝鮮陶瓷工完成，帶有明顯的李朝風格。明清時期，中國青花瓷的水平位居世界最高，世界範圍的影響極大，日本開始以中國陶瓷為範本，尤其是對景德鎮青花瓷的模仿。
「人間國寶」近藤悠三是染付的保持者，其作品多為松竹梅和青山白雲。
筆觸簡潔粗獷，和傳統認識中的青花瓷大不相同。
攝影 Yasuko Okamura, Hiroshi Tanigawa
在京都清水寺附近，有所近藤悠三紀念館，收藏了部分近藤悠三的代表作品。
入口的櫥窗展示了近藤悠三的傑作，一個直徑126cm大小的染梅大瓷盤，堪稱世界之最。
| KONDO MUSEUM位於沿著被譽為陶藝文化之路的茶碗坂建造的京都清水寺正門附近。人們相信京都古城有四個地區在受到神話中四大天王的庇護。寺院周圍的地區被稱為東山地區，京都東部地區處於東方守護神青龍的保佑之下，長久以來是出產聖水的勝地。在這個神聖的地區，以清水燒瓷器聞名於世的當地傳統工藝家，自江戶時代之後不斷發展而來。近藤悠三紀念館原本為紀念清水燒陶瓷巨匠近藤悠三而設立，項目後來被改造成了這家紀念博物館。
攝影 Yasuko Okamura, Hiroshi Tanigawa
賀：近藤悠三是怎樣被確定為青花的傳承人的呢？
徐：與千葉阿雅諾不同，近藤悠三早年受過很好的美術教育。他於1902年（明治三十五年）2月8日出生於京都寺下，是近藤正平、近藤千鶴的第三子。三名雄三。1917年（大正六年）畢業於京都市立陶瓷器試驗場附屬傳習所轆轤科，進入試驗場擔任助手，做技師時受到河井寬次郎、濱田莊司的影響。1917年（大正八年），去奈良縣生駒郡安堵村（現安堵町）擔任富本憲吉的助手，受到富本憲吉的薰陶。1922年（大正十一年）回到京都，進入關西美術院洋畫研究所學習素描、油畫等。還在府立圖書館遍讀國內外的美術書、文學書。三件作品入選農商務省舉辦的第十次工藝展。1924年（大正十三年），在清水新道石段下的自己家中構建工作室，開始製作正宗的陶瓷。在此期間，定期往來於津田青楓的畫塾。
圖18 近藤悠三工作照
1927年（昭和二年），在東京銀座的「美術園」畫廊舉辦作陶展。1928年（昭和三年）作品入選帝展（此後連續13次入選）。1939年（昭和十四年）在第三屆新文展展出「柘榴圖陶花瓶」，成為特選展品。1946年（昭和二十一年），在第二屆日展上展出「寒木青花花瓶」。這一時期的作品以青花的多種技法表現薊魚、葡萄、石榴等紋樣的主題，1948年（昭和二十三年），成為新匠美術工藝會的會員，作品參加第二屆新匠美術工藝會公募展，此後每屆都有展出。1952年（昭和二十七年），成為京都市立美術大學工藝科陶瓷器專業的副教授。1956年（昭和三十一年），在第三屆日本傳統工藝展展出的「山水青花花瓶」獲日本工藝會獎。1957年（昭和三十二年）在米蘭·三年展上展出的「青花花瓶」獲銀獎。同年退出日展。1958年成為京都市立美術大學工藝科正教授，1965年成為京都市立美術大學校長，1966年退休。1967年（昭和四十二年）赴伊朗的古陶村拉雷金訪問並作陶器。1970年（昭和四十五年）獲紫綬褒章。1973年（昭和四十八年）在東京的芝之美術部舉辦「近藤悠三作品樂賞會」，麻生太賀吉、井上靖、今藤長十郎等人收藏的近藤作品一併展出。1975年（昭和五十年），在佐賀縣有田製作「青花大盤」，後在同一處著手製作「彩繪大盤」。此時開始了以富士山為題的系列陶畫創作。1977年（昭和五十二年），被認定為「無形文化遺產保持者（青花）」。1980年（昭和五十五年），獲紺綬褒章。1982年（昭和五十七年），獲京都市名譽市民稱號。1985年（昭和六十年）2月25日，因胃癌病逝，享年83歲。
圖19 富士金彩紅底萬葉古歌壺 （背面） 近藤悠三
圖20 富士金彩紅底萬葉古歌壺 （正面） 近藤悠三
圖21 富士金彩紅底萬葉古歌壺（局部， 頸部描繪）近藤悠三
| 近藤悠三紀念館展示區分別陳列著近藤家族的四個人——悠三、豐氏、闊、高弘的作品。悠三的青瓷和白瓷被稱為近藤染付(Kondo Sometsuke)，其生動的風格已成為該家族獨創性的標準，由他的子孫傳承併發揚光大。
攝影 Yasuko Okamura, Hiroshi Tanigawa
賀：近藤悠三的作品有什麼藝術特點呢？
徐：自昭和三十年（1955）後，近藤悠三一心一意專門製作染付（青花）瓷器。完全拋棄了中國明清以來的樣式化的意匠和技法，通過自己的寫生，在器物上畫出梅花、石榴、山水等圖案，畫風雄渾，有時與釉裡紅並用，通過吳須的濃淡色調錶現獨特的意境。其60歲後開始製作在染付（青花）上加金彩和紅繪的作品，力圖使作品華麗。1975年（昭和五十年），近藤悠三接受了九洲實業家、政治家麻生太賀吉的建議，挑戰「世界最大的青花盤」，直徑超過一米的大盤在製作上是有難度的，在友人今藤長十郎的幫助下，歷時五年終於試製成功。大盤用料200kg瓷土，在轆轤車上須緩慢轉動。150cm的大盤在長時間晾乾後先燒造成素胎，然後再在其上畫出梅花圖案，最後終於燒成，近藤先生直呼「天佑大盤」。
圖22 山青花寒山詩壺（1980，高 31cm）近藤悠三
圖23 野薔薇嵌花瓶（1941，高 26.3cm 腰徑 35cm）近藤悠三
圖24 梅花紋青花金彩壺（1975，高 27cm 腰徑 27cm）
圖25 柘榴青花金彩盤（徑 34cm）
圖26 薊吳須搔取花瓶（1930，高 22cm 腰徑 17.5cm）
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正如日本民藝理論家柳宗悅所說，被自然守護的工藝便是無謬的工藝。確定的程序、純真的心靈、天然的材料、自然的工藝，如此才能保證工藝之無謬。千葉阿雅諾和近藤悠三應該都是「工藝之無謬」的虔誠信徒和堅定的踐行者。
來源：《藝術生活》2019年第2期（此處為摘錄）
| 悠三原來的工作室成立於1924年，那裡保存著他珍貴的資料，還展示著他做來玩兒的各種酒杯。
攝影 Yasuko Okamura, Hiroshi Tanigawa
| 紀念館的室內氛圍，用明度豐富的深灰和昏暗的照明進行演繹。牆體、天花板和地面有效地強調了竹子、石材、日本傳統紙、石膏等各種材料的質感。除了陳列各種作品，設計師還從地區歷史和文化的脈絡出發，希望營造出體驗藝術作品的空間。
紀念館內部的主要印象，來自近藤高鴻運用自己的代表性技術，在玻璃板上噴銀後製成的7米多寬的平面藝術品。這件驚人的藝術作品在光線昏暗之處表現了水的質感和動感，與清水形成了強烈的文化聯繫，非常搶眼。在陶瓷的世界裡表現水之特性的能力，將這間紀念館打造成獨特的體驗世界。設計師希望這家紀念館不僅是陶瓷文化的地標，還能成為茶碗坂鬧市裡新的勝地。
攝影 Yasuko Okamura, Hiroshi Tanigawa